Fragment recenzji w postępowaniu habilitacyjnym Pani dr Joanny Trzcińskiej, sporządzonej na wniosek Rady Wydziału Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie
(...)
Zanim przejdę do bardziej pragmatycznych i usankcjonowanych sztywnymi zasadami pisania recenzji - faktów, pozwolę sobie (jakkolwiek to brzmi) na osobiste wyznanie: nie potrafię pisać o innym artyście, nie odszukawszy jakiegoś punktu w czasie, który jest zbieżny z moją osobistą biografią lub doświadczeniem. Gdyby był to podstawowy aksjomat, prawdopodobnie wiele z napisanych przeze mnie recenzji i laudacji nie ujrzałoby światła dziennego. Cenię jednak ten szczególny stan, stan, w którym asymptotyczne zbliżenie z twórczością skądinąd obcej mi osoby, ociepla chłodną analizę, tak jak dyskusja o muzyce przecięta jest wspólnie umiłowaną frazą wywołującą ten sam rodzaj wzruszenia, niezależny od wiedzy i hierarchii.
Tym razem nie musiałem długo szukać w pamięci, wystarczyło jedno z pierwszych spojrzeń na powiększony fragment jednej z desek drzeworytniczych Pani J. Trzcińskiej, aby przywołać odległy w czasie moment mojego pierwszego zetknięcia z techniką drzeworytu. Było to na studiach, w czasach kiedy każdy student kierunku grafika musiał „przebrnąć” przez „wszystkie” techniki graficzne. Mnie najbliższa była litografia, z magicznym procesem szlifowanego kamienia i rysunkiem, który był rzeczywistym rysunkiem, pod którym zamiast kilku mikronów papieru pod kredką ciążyło kilkanaście centymetrów litego kamienia. Ale był to bez wątpienia rysunek, z całym jego sztafażem i łatwością generowaną swobodną, czasami tylko od zmęczenia twardniejącą ręką i tyle razy przywoływaną epifanią natychmiastowego spełnienia. Na drugim końcu korytarza i… przywołanej łatwości znajdowała się obowiązkowa pracownia drzeworytu, w tym czasie prowadzona przez znanego krakowskiego profesora Zbigniewa Lutomskiego. Przeczytałem zadany i z założenia propedeutyczny temat, mrugając z niedowierzania oczami. Oto czekało mnie ćwiczenie z pogranicza wizyty w siłowni, polegające jak mniemałem ( i słusznie) na asymetrycznym wzmocnieniu mięśni przedramienia. Zadanie polegało na „stworzeniu kompozycji linearnej”. A zatem należało pracowicie usunąć całą powierzchnię na zewnątrz i wewnątrz konturu aby uzyskać to co w litografii uzyskiwałem w ciągu kilku sekund. Byłem młody i zbuntowany i skomentowałem głośno bezsensowność takiego zadania, wzniecając awanturę a potem dyskusję. Oczywiście znałem już wówczas delikatność linearnych japońskich drzeworytów ale także kunszt współczesnych potomków Hokusai, finezyjnie łączących drzeworytnicze techniki z sitodrukiem czy wchodzącym dopiero w łaski artystów – drukiem cyfrowym. Bunt się utrwalił i będąc mu wierny drzeworyt nigdy nie stał się dla mnie środkiem i celem artystycznych poszukiwań. Ten obraz zbuntowanego studenta przywołała we mnie praca pani J… Trzcińskiej ( „Bez tytułu”2009 r.), w której kilka kresek (czyli pozostawionych wąskich grani drewna), układa się w umowny, na granicy abstrakcji, półprofil kobiety. Widzimy twarz z perspektywy kogoś, kto obserwuje pozostając niezauważonym, w voeurystycznym i kreatywnym spektaklu podglądania, w czasie którego można dowolnie długo ogarniać wzrokiem rysy obserwowanej osoby. Być może, gdybym wtedy zobaczył tę poruszającą pracę, inaczej potoczyłby się mój „konflikt z drzeworytem”. Tymczasem przyglądam się pracom wskazanym przez Joannę Trzcińską jako „dzieło aspirujące do spełnienia warunków habilitacji”. Staram się dopełnić niemożliwej czynności a mianowicie dokonać próby czyli mieć „do czynienia z dziełem”.
Mówić z czym mamy do czynienia a mówić co widzimy to istotne rozróżnienie, kiedy nie możemy przesunąć palcem po nierównościach wgłębień od dłuta i wypukłościach pełniących podwójną rolę: malarskiego gestu zapośredniczonego przez dłuto i reliefu wypełnionego farbą.
Taki stan równowagi pomiędzy haptycznością powierzchni a cofnięciem się w stronę malarskiego procesu nakładania kolejnej, gestualnej warstwy, J.Trzcińska osiąga w „Akcie czarnym”. Widzimy podwójnie i nieostro, powierzchnia zachwiana dłutem osiąga status malarskiego reliefu, bo każdy potencjalny gest pędzla osiąga - dzięki uderzeniu dłuta - inny wymiar i siłę, przedłużając moment wypełnienia farbą. Pozostaje kontur postaci wchłoniętej przez czerń, skulonej w embrionalnym geście strachu? podporzadkowania?
Problem płynności warstw i ich ambiwalentnego oglądu z pełną konsekwencją wybrzmiewa w najbardziej monumentalnym dziele Joanny Trzcińskiej. Na kilkunastu „deskach” (nazywanych tak z premedytacją podkreślającą rudymentarność materiału), widzimy sylwetki tego samego męskiego ciała wyłaniającego się z mroku.(Deski, 2015) Artystka deklaruje w opisie fascynację światłem rodem z Caravaggia. Ja widzę w tej czerni również głębię nieosiągalną zwykłymi środkami malarskimi a uderzenia dłuta zarówno te ukryte w czerni jak i te wydobywające oświetlone ciało, przywołują przewrotną aporię rzeźbiarskich mistrzów o usuwaniu tego co zbędne. Oglądając je w nieruchomej ekstensji powtórzeń i nieznacznych przesunięć, możemy doświadczyć opisanej przez Deleuze’a różnicy i podobieństwa. Te czarne płaszczyzny z naniesionym prostym geometrycznym wzorem kraty i pracowicie wyciętym w nich kształtem, emanują zagadkową siłą, zderzając ze sobą napięcia światła i statycznej bryły męskiego aktu wpisanego w kratę. Jeśli zatem Rosalind Krauss określa motyw kraty jako emblemat modernizmu, dekretując go nie tylko jako antymimetyczny, antynarracyjny i antyhistoryczny, lecz także jako hamujący rozwój tych twórców, którzy po niego sięgnęli, to można by pozornie uznać, że „Deski “sięgają wstecz do tradycji o zachowawczym rodowodzie, do studium, z którego tylko krok do akademizmu. Nic bardziej mylnego. Te prace są emblematami modernizmu ale zaprzeczają definicji o hamowaniu rozwoju, są jak napis z frontonu Berlińskiego Alte Muzeum: „art always has been contemporary”(sztuka zawsze była współczesna). Czasami artystka pozwala „wpełznąć” kracie w obszar światłocienia wewnątrz konturu męskiego ciała i konkurować z iluzją przestrzeni, siatka staje się tłem i jednocześnie mityczną substancją o mocy sprawczej. Rosalind Krauss powiada:
,,Szczególna moc siatki, jej niezwykle długi żywot w wyspecjalizowanej przestrzeni sztuki najnowszej bierze się z potencjału panowania nad wstydem - siatka go maskuje i ujawnia zarazem. W przestrzeni sztuki współczesnej, podlegającej kultowi, siatka jest nie tylko symbolem, ale także i mitem. Tak jak każdy mit, zajmuje się paradoksem albo sprzecznością, nie rozwiązując paradoksu ani nie rozstrzygając sprzeczności, lecz je zastępując, dlatego może się zdawa (wyłącznie zdawa), że one ustępują. Mityczna moc siatki polega na tym, że jesteśmy w stanie myśleć, że mamy do czynienia z materializmem (czasami nauką lub logiką), ale jednocześnie jesteśmy dopuszczeni do wiary (albo iluzji lub fikcji). Tym razem paradoks został zawiązany poprzez decyzję umieszczenia „Desek” na terenie stacji kolejowej Garbarka. Dzięki bardzo skrupulatnie i profesjonalnie wykonanej dokumentacji, możemy porównać dwie odmienne rzeczywistości:
Klasyczną, galeryjną amfiladę ustawionych w naprzeciwległych rzędach postaci i dynamiczny układ wpisany w pejzaż stacji. To ważna decyzja sytuująca ten nowy układ w intermedialnej konfiguracji. W dokumentujących ten odważny gest fotografiach, pomiędzy czarnymi deskami, przemyka przypadkowy mężczyzna z nagim torsem a decydujący moment to uchwycenie tych pochodzących z różnych skali ciał. Nieosiągalne w sytuacji galeryjnej. Stacja kolejowa to szczególne miejsce, obrosłe wielowątkową symboliką, miejsce bezustannego tranzytu, wyczuwalnego nawet na peryferiach wielkich traktów, gdzie pociągi przemykają niezwykle rzadko. Podejrzewam, że każdy doświadczył szczególnego uczucia niewytłumaczalnej nostalgii, podróżując pociągiem i widząc odbicie własnej twarzy w szybie wagonu, za którą w nocnym pejzażu pojawia się stacja , na której na pewno nigdy nie wysiądziemy. Takie przenikanie się odbić i refleksów udało się Joannie Trzcińskiej uchwycić w pracy łączącej technikę drzeworytu i druku cyfrowego (Nr 3, 2011). Twarz wyrzeźbiona w drzeworytniczej desce, przenika się z fragmentem ulicznego graffiti. W tym przedstawieniu o kinematycznej urodzie unieruchomionego kadru filmowego widzimy coś co niepokoi. Znaki dwóch gwiazd, jednej będącej symbolem anarchistów, drugiej – gwiazdy Dawida, uzyskują tło (jak we wspomnianej szybie) w postaci twarzy autorki. To autoportret wędrowca i obserwatora, flaneura, dla którego rytm i tempo przemieszczania się zamiera w slow motion na granicy bezruchu. To co zazwyczaj mijamy w miejskich suburbiach, beznamiętne w ilości powtórzeń i zdegradowane przez industrialną patynę, w towarzystwie twarzy nabiera cech rytu, groźnej skaryfikacji, budując niepokojące piętra znaczeń.
Podobnie jest z bliźniaczą dla opisanego wcześniej linearnego (auto)portretu
( pochodzącego z tej samej translacji) trudnego do oznaczenia w tekście bez ilustracji, bo nienoszącego tytułu(b.tytułu, 2009) . Twarz, w tym samym półobrocie, przecina czysta forma przywodząca na myśl ostrze (noża? miecza? )tak jakby istnienie tej drugiej, w której pozostały tylko blizny na granicy abstrakcji, było wynikiem gwałtownej próby na granicy unicestwienia. Moim zdaniem te przedstawienia, lakoniczne w formie a jednocześnie pełne znaczeń, w kontekście treści i siły skojarzeniowych interpretacji osiągają, w przypadku twórczości J.Trzcińskiej, to co kryje się pod słowem Akme. Jej ostatnie realizacje dowodzą, że „stan Akme” trwa nadal. Mam w tym swoje osobiste odniesienia z odległego ale istotnego i wspólnego doznania, o którym wspominam na początku recenzji, impulsu dla spotkania się na poziomie tekstu, impulsu dla linii będącej dla mnie traumą a dla Joanny Trzcińskiej redukcyjnym wyzwoleniem.
Gdyby nie obecność, pośród nich, kilku, które domyślnie, tylko przez podobieństwa, (bo tytuły kamuflują spojrzenie w lustro)odwracają wzrok od widza, lub przeciwnie, patrzą wprost, ale przez zasłonę utkaną z transparentnego graffiti, gdybym ufał pobieżnemu oglądowi (coraz bardziej rozpowszechnionemu, który nazywam „syndromem wertowania) nazwałbym je banalnymi. Wtórność i banał to najłatwiejszy z zarzutów w rzeczywistości zdominowanej przez entertainment i rankingizację kultury, przez potrzebę bezustannej nowości. Tym bardziej, że sposób ciasnego kadrowania i kolorystyka każą spojrzeć w stronę serigrafii Warhola (patrz: „Portret Janka” lub niektóre z autoportretów).
Ale głębsza i bardziej całościowa analiza wielu prac J.Trzcińskiej odsuwa to powierzchowne i jakże łatwe przyporządkowanie. Poszarpane powierzchnie ujawniają cały trud odejmowania warstw i dynamiczne naruszenie płaszczyzny. To nie jest „warholowska” gładkość i ryzykowna sugestia nieskończonej ilości powtórzeń i uwarunkowanej rynkiem multiplikacji. To świadome odsłonięcie procesu, przenicowanie matrycy, która opuściła półki magazynu grafika i stała się jednostkowym, unikalnym świadectwem mozolnych codziennych zmagań. Niebezpiecznie tu pachnie etosem grafika, niejednokrotnie byłem świadkiem zachwytów nad zachowanymi płytami grafik Rembrandta czy serigraficznych sit Warhola. Odrzucam zatem zdecydowanie zbyt łatwą interpretację, która generuje zarzut o anachronizm. Dogłębna analiza dzieła pt. „Obraz”, każe skierować się w stronę konstatacji o niezwykłej w dzisiejszych czasach konsekwencji. Ponownie powinien zaświecić neon z berlińskiego muzeum: „art always has been contemporary”.
W zasadzie recenzja powinna w swojej głównej zawartości odnieść się do wskazanych przez artystkę prac jako dzieła habilitacyjnego. Jednak przeglądając całą dokumentację i dorobek twórczy J.Trzcińskiej natrafiłem na obrazy „z małej litery” czyli po prostu malarstwo. To paradoks, bo dysertacja habilitacyjna nosi tytuł: „Obraz” a obejmuje obszar instalacji, rzeźby czy bardziej obrazowo: obiektu postmalarskiego. Tymczasem w malarskich pracach artystki, ujawnia się niezwykła wrażliwość i wirtuozeria. To znowu figury, przeważnie ludzkie ale też towarzyszące im od początku cywilizacji – psy. Tym razem to binarna opozycja w stosunku do opornego drewna. Pędzel jest tutaj prowadzony nonszalancko i z wirtuozerią godną podziwu. To lakoniczność i jednocześnie pewność gestu w szybkiej, wręcz nerwowej notacji. Tak jakby w jakimś irracjonalnym dążeniu do równowagi miały wyrównać wagę desek i zapośredniczonej przez nie energii. Być może właśnie te prace kazały mi jeszcze raz spojrzeć w stronę drzeworytów i zobaczyć je na nowo, przesuwając horyzont percepcji w myśl definicji Merleau-Ponty. (…)
prof. Piotr Kurka